Una poesia di Pessoa

Se qualcuno un giorno bussa alla tua porta,
dicendo che è un mio emissario,
non credergli, anche se sono io;
ché il mio orgoglio vanitoso non ammette
neanche che si bussi
alla porta irreale del cielo.
Ma se, ovviamente, senza che tu senta
bussare, vai ad aprire la porta
e trovi qualcuno come in attesa
di bussare, medita un poco. Quello è
il mio emissario e me e ciò che
di disperato il mio orgoglio ammette.
Apri a chi non bussa alla tua porta.

Spoon River: la vera e la finta corruzione (II)

(Ripubblicazione dell'articolo di agosto 2012)


Hod Putt

Mr. Putt osserva con noncuranza il vecchio capitalista Piersol, losco uomo d'affari, industriale arricchitosi con la frode e sfruttando a proprio vantaggio le leggi che gli amici potenti gli hanno approvato per salvarlo dal fallimento. Ma al mancato fallimento finanziario del'uomo, l'indifferenza di Putt si trasforma in indignazione e l'indignazione in disperazione, al punto che lui, uomo onesto e buon padre di famiglia, per fame, rapina un passante indifeso e, senza volerlo, lo uccide. Allo scandalo d'un uomo che uccide un altro uomo, Spoon River non può che reagire con la forza della Giustizia e della pena capitale. Davanti alla morte, però, il fallimento supremo, né il ricco parassita né il disperato sfuggono.

Qui giaccio, accanto alla tomba
del vecchio Bill Piersol,
che si arricchì trafficando con gli Indiani e che
poi, con la legge sul fallimento,
si arricchì più di prima.
Io m'ero stancato di fatica e miseria,
e vedendo come il vecchio Bill e gli altri prosperavano nel benessere,
una notte rapinai un passante dalle pari di Proctor's Grove,
 ma senza volerlo lo uccisi,
perciò fui processato e impiccato.
Fu il mio modo di fare fallimento.
Ora, noi che siamo falliti ciascuno a modo suo
riposiamo in pace fianco a fianco.


Ralph Rhodes

Il giovane Ralph Rhodes deve la sua fortuna agli imbrogli, ai prestiti bancari ricevuti con l'inganno, alla bancarotta del padre, ai raggiri e ai finanziamenti illeciti, alla truffa. E dopo aver frodato Spoon River, fatto fallire il padre, gestito i suoi affari in maniera occulta, fatto incarcerare il suo cassiere fantoccio per i reati che egli aveva commesso, dopo essersi lasciato ammaliare al fascino del denaro, Rhodes non resiste a quello delle donne e del vino, fino al disgusto. La sua consideratezza non riguarda la morale personale, ma è il suo modo di sbeffeggiare la vita e la società. 
Fino al disgusto, appunto, perché avvicinandosi la morte, quando anzi la morte lo richiama quasi fatalmente a Spoon River, Rhodes non è pentito, né insoddisfatto, ma sente per la prima volta di essere ingannato: ingannato dal suo cuore che si ferma.

Tutto quel che dicevano era vero:
feci fallire la banca di mio padre coi prestiti ottenuti
per speculare sul grano a tempo perso; ma questa è la verità:
compravo grano anche per lui
che non poteva figurare nell'affare
per via dei suoi rapporti con la chiesa.
E mentre George Reece, il cassiere, scontava la pena,
io inseguii il fuoco fatuo delle donne
e l'inganno del vino a New York.
E' fatale disgustarsi del vino e delle donne
quando non hai nient'altro nella vita.
Ma immaginate la vostra testa grigia, e china
su un tavolo cosparso di mozziconi acri
di sigarette e bicchieri vuoti,
e si sente un colpo, e voi sapete che è il colpo
così a lungo soffocato dallo scoppio dei tappi
e dalle strida fatue delle donnine-
voi alzate lo sguardo, ed ecco la vostra ladra,
lei che ha atteso che aveste la testa grigia
e il cuore perdesse colpi per dirvi:
il gioco è finito. Sono venuta a prenderti.
Vai sulla Broadway e fatti investire,
ti rispediranno a Spoon River.

Il direttore Whedon

Whedon, direttore, non ha nome. Dal retroscena del suo quotidiano Whedon spadroneggia sulla Città dei vivi. Lui è il gigante, il profeta; le passioni umane la sua materia bruta da deformare e usare per rovinare Spoon River, nel proprio superiore interesse: lui è il gigante. Minare la civiltà come un ossesso del potere, un ragazzo che fa deragliare un treno per il gusto di provare la propria onnipotenza; tutto gli è dovuto. Tutto meno un posto dignitoso in cui riposare, perché il cumulo delle sue ossa è gettato nel punto più penoso del cimitero, vicino al fetore di fogna che si alza dal fiume, il suo luogo naturale.

Saper vedere ogni aspetto d'ogni problema,
dar ragione a tutti, essere tutto, non essere nulla a lungo;
deformare la verità, strumentalizzarla,
sfruttare i grandi sentimenti e le passioni della famiglia umana
per bassi scopi, per fini astuti,
indossare una maschera come gli attori greci -
il tuo quotidiano di otto pagine dietro cui ti nascondi,
strillando nel megafono dei caratteri cubitali:
"Sono io il gigante".
E quindi vivere anche la vita di un ladruncolo,
avvelenato dalle parole anonime
di un' amica segreta.
Per danaro insabbiare uno scandalo
o divulgarlo ai quattro venti per vendetta,
o per vendere il giornale,
distruggendo reputazioni o corpi, se necessario,
vincere a ogni costo, salvo la vita.
Gloriarsi di un potere demoniaco, minare la civiltà,
come un ragazzo paranoico mette un tronco sulle rotaie
e fa deragliare il rapido.
Essere un direttore, com'ero io.
Poi giacere qui accanto al fiume sopra il punto
dove scorre la fogna del villaggio,
e scaricano barattoli vuoti e immondizie,
e nascondono gli aborti.

Nostalgia del presente

In quel preciso momento l'uomo si disse:
che cosa non darei per la gioia
di stare al tuo fianco in Islanda
sotto il gran giorno immobile
e condividere l'adesso
come si condivide la musica
o il sapore di un frutto.
In quel preciso momento
l'uomo stava accanto a lei in Islanda.

(J.L.Borges)

"E qualcuno dirà che c'è un modo migliore"

Appunti ermetici su Non al denaro, non all'amore, né al cielo. 

Non al denaro, non all'amore, né al cielo è l'esempio della reinterpretazione che approfondisce e crea dall'esistente un'opera talvolta migliore dell'originale.

Discutere di un album musicale pubblicato nel 1971 può essere un evidente anacronismo - un attaccamento inspiegabile al passato, in una sorta di cieca venerazione. Tanto più, bisogna considerare che i testi e le musiche di Fabrizio De André e Nicola Piovani (di cui l'album si compone) sono già storicamente anomali, come appaiono a prima vista molte scelte dello stesso De André: la scelta del 1970 di occuparsi della "Buona Novella" in periodo di contestazioni politiche, contro l'organizzazione patriarcale e gerarchica della famiglia, contro l'influenza della religione sui costumi e la libertà individuale; quella del '71 di recuperare un'antologia poetica (Spoon River) che lascia parlare i morti, in un periodo di lotte sociali e civili in Italia.

Nel tempo ci si è convinti (forse anche inconsciamente) che gli individui "cosmico-storici" debbano interpretare e incarnare lo "spirito" del tempo, senza soffermarsi, però, sul significato che questa "incarnazione" dovrebbe ricoprire. In realtà, "incarnare" lo spirito presente (ammesso che questo "spirito" esista e non sia una vuota espressione) significa, talvolta, non allinearsi al senso condiviso del tempo o scegliere una posizione particolare per denunciarne le contraddizioni: l'opera migliore del Pierre Menard di Borges è la riscrittura del Chisciotte.

Forse questa è la posizione dell'intellettuale distaccato, indifferente ai problemi sociali, metafisico e "eliotiano", che respinge ogni coinvolgimento politico, aspirando a una pace individuale già di per sé complessa da ricercare, capace di riconoscere la propria inadeguatezza a interferire col mondo (capace, al più, come scriverebbe il giovane Eliot, di trovare il coraggio di "mangiare una pesca")?

Certamente non è la posizione di Spoon River e di De André, in cui quella politica diventa aspirazione ad affermare la piena libertà degli individui, svincolandosi dalla sua natura di gestione del potere.

Dopo un secolo dalla pubblicazione dell'Antologia di Spoon River e quarant'anni da quella di Non al denaro, non all'amore, né al cielo, come il Chisciotte di Borges la storia si scrive ex novo.

Nell'opera del '71, in particolare, la collina di Spoon River è il riflesso attualissimo della società contemporanea, nonostante l'autore (ecco perché l'anacronismo è puramente apparente) l'avesse concepita come riproposizione della poesia di Lee Masters, quindi inattuale già al tempo dell'incisione del disco.

Sarebbe inutile sottolineare che il senso letterale delle opere è solo una componente dell'intero.

Talvolta, lo stesso titolo delle poesie rivela l'essenza della riscrittura, che è generalmente universale nella misura in cui è ancora attuale, e non genericamente attuabile: Dietro ogni scemo c'è un villaggio, la più efficace denuncia dell'ipocrisia e della costruzione di falsi ideali da parte delle maggioranze assieme a Smisurata preghiera (Anime Salve, 1996); Dietro ogni blasfemo c'è un giardino incantato, l'espressione degli inganni e delle mistificazioni delle religioni e del fanatismo che si riducono, in ultima analisi, a meccanismi di controllo del potere, il quale agisce nelle antiche forme della coazione fisica, fino al delitto (qualcuno ricorderà, nel legame superstizione-delitto, il mito di Ifigenia raccontato da Lucrezio) e nelle forme nuove di indebolimento culturale ("...e non Dio, ma qualcuno che per noi lo ha inventato ci costringe a sognare in un giardino incantato").

Jones il suonatore sembra salvarsi oltre la salvazione.

IL SUONATORE JONES

In un vortice di polvere
gli altri vedevan siccità,
a me ricordava
la gonna di Jenny
in un ballo di tanti anni fa.
Sentivo la mia terra
vibrare di suoni, era il mio cuore
e allora perché coltivarla ancora,
come pensarla migliore.

Libertà l'ho vista dormire
nei campi coltivati
a cielo e denaro,
a cielo ed amore,
protetta da un filo spinato.
Libertà l'ho vista svegliarsi
ogni volta che ho suonato
per un fruscio di ragazze
a un ballo,
per un compagno ubriaco.

E poi se la gente sa,
e la gente lo sa che sai suonare,
suonare ti tocca
per tutta la vita
e ti piace lasciarti ascoltare.
Finii con i campi alle ortiche
finii con un flauto spezzato
e un ridere rauco
ricordi tanti
e nemmeno un rimpianto.

Ne Il suonatore Jones, violinista nell'originale di Masters, flautista in de André per ragioni metriche, si attua il rovesciamento dei valori tradizionali: Jones è colui che offrì "la faccia al vento, la gola al vino e mai un pensiero non al denaro, non all'amore né al cielo", "sorpreso dai suoi novant'anni" mentre "con la vita avrebbe ancora giocato". La sua figura diventa il punto più alto dell'opera; mentre nella Spoon River classica è uno fra i tanti cittadini, tra cui comunque emerge, in de André rappresenta la sintesi; non è un personaggio straordinario, è dedito al vizio, è sognatore, poetico e materialista e, nonostante questo, e, anzi, in forza di questo, è l'unico personaggio in grado di salvarsi dalla morte, non in senso escatologico, ma attraverso la sua umanità. La vitalità di Jones non lo sottrae alla morte, ma gli consegna un'esistenza semplice, piena, povera di rimpianti che - evidentemente l'autore vuole sottolinearlo - sono quella parte della vita tanto simile a una prematura morte e assai più dolorosa di questa: perché la morte reale, quantomeno, estirpa ogni sensazione e dolore e libera dall'amarezza che i morti di Spoon River riescono ancora a provare solo in forza di una finzione letteraria.

L'epigrafe di Lyman King

Forse credi, viandante, che il fato
sia una trappola al di fuori di te,
che puoi evitare usando prudenza
e saggezza.
Così tu credi, quando osservi la vita degli uomini,
come farebbe un dio che si chini su un formicaio,
e veda la soluzione dei loro problemi.
Ma entra nella vita:
col tempo vedrai il fato avvicinarsi
sotto forma della tua immagine allo specchio;
oppure mentre siedi solo al focolare,
d’improvviso la sedia accanto a te avrà un ospite,
e tu riconoscerai quell’ospite,
e gli leggerai il vero messaggio negli occhi.

(E.L.Masters, Antologia di Spoon River)

Spoon River: la vera e la finta corruzione

Senza appesantire la poesia con eccessivi commenti, è sufficiente premettere poche frasi. 

Appare evidente come in questi versi di E.L.Masters si fronteggino una piccola corruzione dei costumi, innalzata dalla società (dal sentimento sociale) a piaga di grandi dimensioni, infamante, costruita per nascondere o condannare esteriormente passioni e atteggiamenti immorali comuni a tutti gli uomini (tradimenti, passioni carnali, prostituzione), e una corruzione reale, piaga sociale concreta che è concreta corruzione morale: affari loschi, poteri pubblici che ubbidiscono a poteri economici, operazioni finanziarie che perseguono il profitto a ogni costo, disastri ambientali procurati per l'interesse personale.
La prostituta del villaggio paga gli sguardi indignati della gente e le multe del tribunale, mentre i galantuomini restano impuniti: è questa la giustizia ai piedi della collina.

Nulla di nuovo sotto l'ombra di Spoon River?

Daisy Fraser

DID you ever hear of Editor Whedon
Giving to the public treasury any of the money he received
For supporting candidates for office?
Or for writing up the canning factory
To get people to invest?
Or for suppressing the facts about the bank,
When it was rotten and ready to break?
Did you ever hear of the Circuit Judge
Helping anyone except the “Q” railroad,
Or the bankers? Or did Rev. Peet or Rev. Sibley
Give any part of their salary, earned by keeping still,
Or speaking out as the leaders wished them to do,
To the building of the water works?
But I—Daisy Fraser who always passed
Along the streets through rows of nods and smiles,
And coughs and words such as “there she goes,”
Never was taken before Justice Arnett
Without contributing ten dollars and costs
To the school fund of Spoon River!


Avete mai sentito che il direttore Whedon
desse all'erario un po' dei soldi intascati
per appoggiare un candidato?
O per scrivere elogi della fabbrica di scatolette
e spingere la gente a fare investimenti?
O per tacere i misfatti della banca,
quando fu marcia e sull'orlo del fallimento?
Avete mai sentito che il giudice distrettuale
appoggiasse qualcuno tranne le ferrovie «Q»,
o i banchieri? O che il reverendo Peet o il reverendo Sibley
dessero un po' della paga, guadagnata tenendo la bocca chiusa,
o dicendo quel che faceva comodo ai capi,
per la costruzione dell'acquedotto?
E invece io - Daisy Fraser, che passavo sempre
per strada fra due ali di ammicchi e sorrisi,
e colpetti di tosse e frasi come «eccola là»,
non finii mai davanti al giudice Arnett
senza versare dieci dollari più le spese
al fondo scolastico di Spoon River!

Spoon River: la purezza scandalosa

Gli intenti sono già chiari dall'ambientazione. Edgar Lee Masters, avvocato figlio di avvocati, abituato attraverso la sua professione a conoscere ed entrare in contatto con la complessità dell'animo umano e con la sua natura primordiale, lascia dialogare le anime di morti di ogni estrazione sociale, che ognuno infami il proprio vicino, si esprima liberamente, senza remore, confessi i propri misfatti, i propri fallimenti, le illusioni giovanili, i rimorsi. Dopo la morte - ecco la dichiarazione implicita di intenti - tutti gli "abitanti" del cimitero di Spoon River si sono liberati del bisogno di ipocrisia a cui la vita sociale li ha costretti. Chi, fra loro, è vissuto senza restrizioni, "senza mai un pensiero non al denaro, non all'amore, né al cielo", sembra aver anticipato in vita la pienezza della propria libertà. La maggior parte dei personaggi, però, si è voluta o dovuta arrendere al giudizio ora concreto di un tribunale, ora infamante, sottile e logorante, come un'infezione invisibile di un distorto e imperante senso comune.

Benché siano numerose le interpretazioni fornite della Antologia di Spoon River (mi piace ricordare senz'altro la riscrittura insuperabile, anche musicalmente, di Fabrizio De André che, esordendo con la presentazione della collina su cui riposano i morti e isolando alcuni personaggi, riconosce nell'opera il lamento umanissimo di chi è vissuto, per scelta o per necessità, di delusione e rimpianto: "Nel disco si parla di vizi e virtù: è chiaro che la virtù mi interessa di meno, perché non va migliorata. Invece il vizio lo si può migliorare: solo così un discorso può essere produttivo", F.De André) è evidente il substrato comune rappresentato dal coro stonato di voci che si accavallano per denunciare finalmente la verità, l'affrancamento dalla tirannia del timore, sia esso familiare, sociale, religioso.

Così, l'inutilità del profitto per morti sepolti che "dormono tutti sulla collina" (il principio celeberrimo della morte che non discrimina, di cui sono ricchissimi la letteratura e la cultura popolare: fra tutti, T.S. Eliot, "Phlebas il fenicio, morto da quindici giorni / dimenticò [...] il profitto e la perdita") sembra liberare alcuni interlocutori dalla smania di successo che spesso li ha condotti a tradimenti, odio, inganni, delitti; l'ateismo e l'eresia sembrano allontanare la paura di una religione asfissiante che diventa strumento di controllo e oppressione; l'amore è un sentimento spesso sopravvalutato che genera morte, sofferenza e rancore, perché si tratta spesso di una costruzione sociale e non di un sentimento, con cui il linguaggio edulcora, nasconde, giustifica disprezzo, volontà di potenza, prevaricazione, orgoglio, desiderio di possesso.

In sintesi, la formula "non al denaro, non all'amore, né al cielo" riassume l'idea di libertà. E, se si volesse confrontare questa conclusione con quella di un autore certamente meno radicale di Masters, la tesi sembrerebbe comunque confermata:

"Quando nasce l'anima di un uomo in questo paese, le sono gettate reti per impedirle di fuggire. Mi parli di nazionalità, di lingua, di religione: io cercherò di fuggire a quelle reti".

(J. Joyce, Ritratto dell'artista da giovane)

Ma Spoon River non è uno scenario positivo, educativo: la purezza dei morti non è la loro redenzione. Nessun segno di ravvedimento o pentimento si scorge, se non nella forma implicita della devastante sofferenza interiore. Alcuni personaggi esprimono con fierezza i modi in cui hanno truffato sprovveduti, condannato a morte innocenti, sposato un uomo o una donna per convenienza, assassinato, rinchiuso il proprio figlio in un manicomio. Da molti altri traspare l'insoddisfazione; da alcuni anche l'onestà, la fedeltà agli ideali, l'integrità morale.

La purezza, però, consiste nella immediatezza. Così come la forma pura si trasmette senza interposizioni e direttamente, la purezza dei personaggi non è la loro santità, ma loro umanità (anche nel senso deteriore del termine) che si presenta, provocatoriamente, senza contaminazione.
La purezza di Spoon River è l'abbandono delle convenzioni che rendono l'uomo migliore di quel che sembra, a una condizione: è chiaro all'autore, tanto quanto poco chiaro è alla generalità delle persone, che tali "convenzioni" non rendono effettivamente migliore gli uomini, non tendono (se è lecito) a migliorarlo, ma ne nascondono la parte "peggiore" sotto un falso concetto elaborato da una maggioranza.
(Ecco perché l'eresia diventa fondamento della conoscenza).

(Seguiranno testi e commenti)

"Il poeta è un fingitore" ovvero la comunicabilità della poesia e dell'uomo

Il poeta è un fingitore.
Finge così completamente
che arriva a fingere che è dolore
il dolore che davvero sente.

E quanti leggono ciò che scrive,
nel dolore letto sentono proprio
non i due che egli ha provato,
ma solo quello che essi non hanno.

E così sui binari in tondo
gira, illudendo la ragione,
questo trenino a molla
che si chiama cuore.

(Autopsicografia, F.Pessoa)

Dal verso il poeta è un fingitore si origina un'ampia riflessione sulla creatura poeta anche nella sua natura di essere appartenente al genere umano.

Si tratta, per di più, di una questione centrale che trascende i confini della poesia.

La complessità del tema si può ridurre a uno schema: 

-Presupposto: almeno il poeta conosce se stesso quando scrive: finge consapevolmente.

-il poeta può condividere una parte di se stesso attraverso la poesia?

-il lettore può comprendere il poeta (il dolore del poeta)?

In altre parole, beninteso che proprio la tesi assunta come presupposto (il poeta conosce se stesso) è la più problematica, la poesia possiede una sua peculiare comunicabilità o il problema della poesia si riduce alla sostanziale incomunicabilità del dolore (e di ogni altra "sensazione" anche razionalmente inspiegabile) umano?

Se così può essere impostato il discorso, Pessoa propende esplicitamente per la seconda tesi: fra il poeta-uomo e i lettori-altri esiste una frattura profonda.

Tuttavia, questa cesura ha una duplice origine, dal momento che il poeta dispone del migliore strumento in suo possesso per comunicare la propria sofferenza, senza riuscire nell'intento: l'evocazione, il suggerimento, un uso deformato e personalizzato della logica, la grande allegoria del "correlativo oggettivo" sono finzione con cui il poeta non può altro che comunicare un'immagine o una falsa rappresentazione di sé; del pari, il lettore, si trova "tre gradi lontano dal vero": non può conoscere la sofferenza reale del poeta, può, al massimo, approcciarsi alla "finzione del dolore" che il poeta gli offre; ma nemmeno questa riesce a comprendere. Infatti, «quanti leggono ciò che scrive / nel dolore letto sentono proprio / non i due che egli ha provato / ma solo quello che essi non hanno».

Qual è la ragione di questa distanza? Procedendo per ipotesi, sembra che il solo modo per conoscere il dolore sia la condivisione, o meglio, la partecipazione. La forma più pura di partecipazione al dolore (che permette comunicabilità e comprensione) è l'eliminazione della differenza fra la sofferenza propria e altrui. 

Così Schopenhauer: 

Perciò è necessario che io partecipi del suo dolore come tale, che io senta il suo dolore come di solito sento il mio, e che perciò io voglia direttamente il suo bene come di solito voglio il mio. Ma ciò esige che io mi identifichi in qualche modo a lui, cioè che ogni differenza tra me e un altro, sulla quale si fonda il mio egoismo, sia, almeno in un certo grado, soppressa (Il mondo come volontà e rappresentazione).

Se solo la compassione permette di comunicare il dolore del poeta e dell'uomo, sorge spontaneo domandarsi: è possibile una sofferenza universale reale che non sia soltanto adesione esteriore?

Se il poeta è fingitore (e finge così completamente), se nel dolore letto gli altri sentono quello che essi non hanno, riducendo il dolore estraneo a un elemento che giace al di fuori della propria percezione e ricade, al più, nei loro discorsi sentimentali come motivo di orgoglio, è vera la sostanziale incomunicabilità del poeta anche attraverso la poesia. Il dolore rimane per natura un sentimento individuale che poesia e poeta, consapevole fingitore, si illudono di comunicare; sola conseguenza positiva è l'effetto consolatorio che da questa finzione o illusione si può trarre (cfr. Leopardi), ma è ineliminabile che «per tutti il dolore degli altri / è dolore a metà» (Disamistade, F. De André).A una tale conclusione provvisoria si può tanto pessimisticamente quanto realisticamente approdare. Per recuperare il nesso iniziale, alla base di una parte della incomunicabilità della poesia è forse l'indeterminatezza di cosa significhi e in che modo possa avvenire la comunicazione dell'uomo, la quale pare descritta, secondo Pessoa, da un meccanismo che si sottrae alla ragione («sui binari in tondo / gira, illudendo la ragione, / questo trenino a molla / che si chiama cuore»).

D'altra parte, bisogna analiticamente ammettere che la poesia sia tentativo di rendere comunicabile quanto è incomunicabile di natura, solo se si accetta il senso più profondo e esistenzialista della "comunicabilità fra coscienze". Più sinteticamente, forse il difetto non è nella poesia, ma nella natura - rectius nelle scelte che determinano la natura - umana.

A cosa serve la poesia?

(passi dall'intervento al liceo "Machiavelli", aprile 2012)

Scriveva un insigne storico dell'architettura che occuparsi dell'arte dei Greci pone lo studioso in una situazione di grande difficoltà: poter indagare quei remoti abitanti dell'Attica lucidamente, sine ira et studio, criticamente, senza essere coinvolti in prima persona per il debito culturale che si conserva nei loro confronti. La difficoltà insita in questa operazione è il rischio di creare confusione, rivolgendosi a chi ascolta con la presunzione o la certezza che ciascuno partecipi pienamente all'argomento. Trasmettere e percepire la poesia è un'operazione logorante che impegna l'interezza di sé: la poesia si scrive e si legge con l'interezza della persona e del corpo (così anche Pasolini).
Fuor di metafora, per quanto affascinante sia occuparsi di poesia, proprio questo è il principale limite alla sua spiegazione. Qualcuno si è mai chiesto perché la poesia o l'arte, generalmente, si comunicano e non si spiegano? Questo non significa che nella poesia non esista nulla di razionale: la storia della letteratura contraddice la certezza di una natura puramente intuitiva dell'arte. Si pensi a Leopardi (La ginestra) e a Eliot. Quest'ultimo fu accusato da un poeta suo contemporaneo di essere un freddo, arido, servile «stupratore di Dante e galoppino di Hegel».

D'altra parte, la poesia non è nemmeno, a dispetto dell'etimologia, attività tecnica: è difficile indicarne le "fasi di produzione" e, ad ogni interpretazione, ciascuna fase non viene soltanto ricostruita, ma spesso integrata e creata ex novo. Proprio questo è il primo motivo, a mio avviso, dell'utilità poetica attuale. Il primo modo per essere “compromessi” con la poesia è la lettura. Leggere e interpretare significa vivificare: questo approccio alla poesia permette una sua riscrittura “utile” all'individuo (e alla società degli individui). Borges lo riassumeva simbolicamente in un personaggio che, intento a tradurre il Don Chisciotte di alcuni secoli prima, vi riconosceva i fatti presenti, al punto da iniziare a riscriverne la storia, plasmandola sugli avvenimenti attuali.
È fondamentale una premessa, a mio avviso. Trattare di “utilità” della poesia è un modo volutamente provocatorio per rivolgersi a chi sostiene che l'essenza della letteratura sia proprio l'assenza di una finalità. Affermare che la poesia sia “utile” non significa assegnarle un valore economico, ma riconoscerle un ruolo individuale, psicologico, sociale, universale, esistenziale; significa non relegarla nell'anonimato, nelle attività di evasione, ma riconoscerle un ruolo indispensabile. Significa quantomeno discutere se e in che modo la poesia possa contribuire alla umanità o, come scriveva Mario Luzi, alla salvezza dell'uomo.

(...)

Esiste una definizione di poesia?
Il termine “poesia” assorbe una serie di concetti: questo è il nucleo del problema. Definire il termine, significa trovare soluzione a ogni contrasto intorno alla poesia.
Ma definire che cosa sia "poesia" è, allo stesso tempo, il risultato finale della ricerca, come scegliere un'unità di misura presuppone che quel che si vuole studiare è misurabile.
Su un significato convenzionale-provvisorio bisogna, però, accordarsi per procedere a un'analisi successiva.
Nell'immaginario comune vale l'equazione (spesso criticata, cfr. Sanguineti) poesia = andare a capo a fine verso. Vorrei proporne invece un'accezione più ampia in cui "poetica" sia sinonimo, in senso lato, di "concezione dell'esistenza": ogni uomo è poeta (come afferma Gramsci) nella misura in cui «non si può separare l'homo faber dall'homo sapiens»e, cioè, ogni uomo è «un filosofo, un artista, un uomo di gusto, partecipa di una concezione del mondo, ha una consapevole linea di condotta morale».

(...) In definitiva, non credo che la poesia debba essere inutile per potersi considerare degna, né penso che la poesia “utile” sia “nociva” (...).
Credo, però, che la poesia “utile” – non in senso economico-utilitaristico, ma nel senso di elemento per la conoscenza e strumento propositivo in ambito sociale – oltre a non essere nociva, sia “benefica”. Conoscendo persone estranee alla poesia, percepisco l'incompatibilità, la mancanza di tentativo, di avvicinamento dettato dalla domanda: A che serve?

È vero che l'avvicinamento è reciproco. Non si può negare l'essenza della poesia per renderla un prodotto ambìto e commerciale: sarebbe celebrarne il funerale nel peggiore dei modi.

Ciò che intendo dire è altro: se nella poesia il poeta riesce a riscoprire la sua completezza di uomo come individuo, come animale sociale, come essere gettato nell'universo, potrà aggiungere alla sua passione una aspettativa (politica?) di cambiamento, un tentativo di riforma culturale, un approccio nuovo alla realtà.

Con ciò la poesia non si corrompe ma, a mio avviso, si vivifica. Rendendola utile in questo senso, non la si sta piegando a esigenze esterne (il mercato), ma le si conferisce una funzione totalizzante. Si arriva, pertanto, a una conclusione provvisoria. Se non è possibile una definizione risolutiva del termine “poesia” sul piano critico, è ammissibile una conclusione provvisoria personale. Si potrebbe affermare: la ragione, in quanto empirica, ammette conclusioni che la ragione stessa, in quanto universale, deve cautamente escludere.

La poesia è una scelta di vita. Una scelta lato sensu.
Come le scelte può essere anche irrazionale: “c'è chi ama calcare con le ruote ardenti del carro la meta... chi solcare gli oceani... chi arare i suoi campi a condizioni attaliche... ma basta includermi nella cerchia dei poeti e sfiorerò col capo leggero gli astri” (scrive, più o meno, Orazio). Tuttavia, si può tentare comunque una spiegazione razionale della scelta: la razionalità, in misura diversa nelle persone, è una delle componenti fondamentali della scelta.
Nel romanzo di uno dei miei autori preferiti, Thomas Mann, il protagonista Serenus Zeitblom racconta un episodio della sua infanzia che lo aveva affascinato: nella sua casa di campagna aveva osservato il padre del suo fraterno amico immergere un cristallo in una soluzione salina e, estraendolo, vederlo accrescersi. Nelle pagine che seguono il protagonista racconta che da allora si sarebbe edicato alla letteratura.
L'accostamento può sembrare sconnesso con ciò di cui stavo parlando. Il nesso, invece, è questo: in quella reazione chimica perfettamente spiegabile, fase per fase, il protagonista, in tenera età, non coglie i particolari scientifici, ma si abbandona al richiamo quasi mistico di quell'esperienza.
Dedicarsi alla letteratura (e alla poesia) è in parte simile. Non penso che significhi abbandonarsi a fantasticherie senza senso (la mia formazione rigidamente razionale lo escluderebbe categoricamente), ma, invece, cercare soluzioni sempre provvisorie laddove non se ne conoscono. Davanti alla realtà il poeta moderno deve essere consapevole che nei fatti che osserva sta scorrendogli davanti "la verità" (quella scientifica, quella logica...). La sua opera non è cogliere quella verità nella natura, ma nemmeno creare la natura. È intuire e sviluppare una consapevolezza nuova, con la coscienza del limite della sua intuizione. "Da ragazzo te ne stavi lunghe ore / sulla riva del torbido Spoon / a fissare la tana del gambero [...] / e ti domandavi rapito nel pensiero / cosa sapesse, cosa desiderasse e perché mai vivesse" ("Theodore il poeta", E.L.Masters).
La poesia è una maggiore consapevolezza.
Appropriarsi della poesia (anche con la lettura) è riappropriarsi del linguaggio (e con questo del ragionamento) e del linguaggio poetico (e con questo della flessibilità mentale).

( Simone Risoli, A cosa serve la poesia? )

Sul sentiero di Eliot

Ci sono almeno tre ragioni per le quali, sporadicamente e senza un ordine preciso, sto presentando e anteponendo a una "trattazione sistematica" o anche monografica del poeta inglese T.S.Eliot un approccio diretto ai suoi testi: una di ordine strettamente personale, perché in particolare Eliot è un modello per lo stile e i contenuti (e perché in questa direzione sono sostenuto da alcuni amici lettori); una seconda dipende dalla volontà di diffondere, forse ambiziosamente, l'opera di un autore troppo a lungo confinato fra gli intellettuali rinchiusi in una personale turris eburnea. Una terza è conseguenza di quel che lo stesso Eliot suggeriva.

Genuine poetry can communicate before it is understood. The impression can be verified on fuller knowledge; I have found with Dante and with several other poets in languages I was unskilled, that about such impressions there was nothing fanciful. They were not due, that is, to misunderstanding the passage, or reading into it something not there, or to accidental sentimental evocations out of my own past. The impression was new, and of, I believe, the objective poetic emotion. (La poesia genuina può comunicare prima di essere compresa. L'impressione può essere verificata a una più approfondita conoscenza; ho provato con Dante e tanti altri poeti, letti in lingua originale, di cui non conoscevo niente; una simile impressione [suscitata dalla poesia] era pura, non era deformata dall'immaginazione. Non c'era bisogno, né rischio che fraintendessi i passaggi o che ci leggessi qualcosa che non c'era o che riportasse a un'evocazione particolare del mio passato. L'impressione era nuova, di quelle che credo un'oggettiva emozione poetica).

 A questo proposito, negli intermezzi sarebbe interessante trasformare questo spazio in un'offerta alla condivisione e al dibattito, che preceda una sua annotazione critica e quanto più possibile originale. 

SPLEEN

Sunday: this satisfied procession Of definite Sunday faces; Bonnets, silk hats, and conscious graces In repetition that displaces Your mental self-possession By this unwarranted digression. Evening, lights, and tea! Children and cats in the alley; Dejection unable to rally Against this dull conspiracy. And Life, a little bald and gray, Languid, fastidious, and bland, Waits, hat and gloves in hand, Punctilious of tie and suit (Somewhat impatient of delay) On the doorstep of the Absolute.

Domenica: questa processione soddisfatta di sicure facce domenicali; cuffie, cappelli di seta, consapevoli grazie in una ripetizione che spiazza il pieno possesso delle facoltà mentali con questa digressione ingiustificata. Sera, luci e tè! Bambini e gatti per la strada, depressione incapace di affrontare questa cupa cospirazione. E la Vita, calva e grigia, languida, esigente e slavata aspetta, cappello e guanti in mano, raffinata nell'abito e nella cravatta, un po' impaziente del ritardo, davanti alla soglia dell'Assoluto. (trad. libera, S.R.)

Le città di Calvino. Un'ipotesi di lettura

Abbiamo aperto la questione ambientale!

Ne Le città invisibili (1972) il racconto delle città di un Impero in rovina, in forma di resoconti a Kublai Khan stilati da Marco Polo, si fonde con una descrizione ideale, lasciando abbandonare il lettore, almeno una volta, a una considerazione estetica: esiste un solo genere migliore della poesia ed è la prosa poetica.

Nasce così la riflessione sulle città (e tutto ciò che rappresentano) «impossibili» secondo l’autore, ma attuali, che «s’allargano in città concentriche in espansione», «città-ragnatela sospese su un abisso», città che solo in tarda età rivelano il loro splendore nascosto nel ricordo di una scala di gusci di chiocciole o di friggitorie illuminate a notte fonda.
Le città invisibili – come dichiarò lo stesso Calvino – sono «un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili», un'ipotesi alternativa di concepire la città come luogo di scambio e interazione e lo sviluppo urbanistico come processo di espansione delle relazioni, intrecci di memorie ed esigenze, polis corporea che vive attraverso mura in costruzione ed edifici crollati. Poiché lo stesso autore lo suggerisce, le città invisibili possono assumere significati nuovi e la convivenza, nel racconto, fra utopia e realtà (fra inferno e utopia) sono in grado di mostrare quel che oggi la città possa rappresentare. La questione urbanistica e la questione ambientale diventano un tutto organico, perché si rivelano entrambe un’appendice della questione antropica.

Il nucleo del problema si trasferisce dalla condanna della città, della costruzione, della tecnologia all'azione umana, che diventa operazione interpretativa (nella misura in cui conferisce un significato, positivo o negativo), creatrice e distruttrice. Un significato della città e dell’ambiente non potrebbe esistere indipendentemente dalla coscienza umana; mentre ambiente e città, come realtà fisiche, possono esistere indipendentemente dall'uomo (ma non è valida l'implicazione inversa). Così, nel rivolgere lo sguardo a quanto è accaduto (la storia) o nel tenderlo a quanto dovrebbe accadere (il progetto), l’urbanizzazione, la piena disposizione dell’ambiente da parte dell’uomo (la piena disposizione dell’uomo da parte di altri uomini) presentano possibilità sempre diverse e la razionalità del problema si riduce a scelta. La scelta non cade sul'an (il se), ma sul quomodo (in che modo) disporre; l'effetto della scelta è irreversibile, perché segna una prassi: il modo di concepire e attuare la concezione non coinvolge soltanto i materiali, l'estetica, l'aspetto della città, ma è il riflesso del modo in cui si costruiscono le idee di convivenza e umanità.

In due interventi agli studenti universitari di New York, Calvino affermò:

«Credo che non sia solo un’idea atemporale di città quella che il libro evoca, ma che si svolga, ora implicita ora esplicita, una discussione sulla città moderna. Da qualche amico urbanista sento che il libro tocca vari punti della problematica, e non è un caso perché il retroterra è lo stesso. E non è solo verso la fine che la metropoli dei big numbers compare nel mio libro; anche quel che sembra evocazione di una città arcaica ha senso solo in quanto pensato e scritto con la città di oggi sotto gli occhi.Che cos'è oggi la città, per noi? Penso di aver scritto qualcosa come un ultimo poema d'amore alle città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverle come città. Forse stiamo avvicinandoci a un momento di crisi della vita urbana e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili. Oggi si parla con eguale insistenza della distruzione dell'ambiente naturale quanto della fragilità dei grandi sistemi tecnologici (…). La crisi della città troppo grande è l'altra faccia della crisi della natura. L'immagine della “megalopoli”, la città continua, uniforme, che va coprendo il mondo, domina anche il mio libro».

È trascorso qualche decennio dal 1973. Il percorso paradigmatico della città ha raggiunto risultati ben più complessi, ma ancora ascrivibili alla formula aperta fissata da Le città invisibili. Soprattutto, quella metafora (non tanto immateriale, però, come è l'allegoria) ora può essere riletta nella sua forma pura di monito all'atteggiamento, psicologico e individuale o pratico e collettivo, dell'uomo; senza tetre previsioni, catastrofismo, pregiudizio verso l'attività umana ma con un avvicinamento a quel che può significare, con l'azione (l'esempio) o con la volontà espressa. Nessuna condanna alle città, che sono riflesso umano e sono «un insieme di tante cose: di memoria, di desideri, di segni d'un linguaggio: le città sono luoghi di scambio».

Ma questi scambi – come illustrano i libri di storia economica – «non sono solo scambi di merci, sono scambi di parole, di desideri, di ricordi» e queste città (rectius la generalità delle città invisibili) sono immagini, potenziali «città felici che continuamente prendono forma e svaniscono, nelle città infelici» e nell'infelicità complessiva di un Kublai Khan imperatore, possessore di tutte le città (e, quindi, colui che ne dispone), che al termine del suo regno osserva malinconico e impotente la rovina, la crisi, la disgregazione di quella potenza, di quella proprietà che ora sfugge al suo controllo. 

(Simone Risoli)

Una poesia di T.S. Eliot

 












Aprile è trascorso da tempo.
Esordire con La terra desolata ("Aprile è il mese più crudele...") sarebbe filologicamente esatto per introdurre un poeta fra i più grandi innovatori e tradizionalisti del secolo scorso. Forse davvero - dopo Eliot o insieme a Eliot o anche attraverso Eliot - la poesia ha assunto un volto nuovo, sfregiato dal dissacrante e dall'orrido, inghirlandato di raffinatezza e sottigliezze intellettuali; per certi versi un esercizio di ingegno (così si diceva dei poeti metafisici inglesi cinquecenteschi, modello di riferimento per T.S.Eliot), per altri la perfetta adesione della poesia alla genetica, perché la forma della poesia diventa il fenotipo (la manifestazione esterna), laddove il contenuto è genotipo (il codice genetico). 

Al di là di questo, una poesia di Eliot - che l'autore stesso interpretava come sinfonia che può essere ascoltata procurando piacere all'orecchio senza coinvolgere, al primo ascolto, l'analisi e l'approfondimento -può essere un buon tentativo di approccio. 

La figlia che piange

O quam te memorem virgo...

Fèrmati sul piano più alto delle scale -

Appoggiati a un'anfora da giardino -

Tessi, tessi la luce del sole nei tuoi capelli - 

Stringi contro di te i tuoi fiori con una sorpresa dolente,

gettali a terra e voltati

con un furtivo risentimento negli occhi:

ma tessi, tessi la luce del sole nei tuoi capelli - 

Così avrei voluto che lui partisse,

così avrei voluto che lei restasse e soffrisse,

così lui sarebbe partito,

come l'anima lascia il corpo lacerato e livido,

come la mente diserta il corpo che ha usato.

Troverei

un modo incomparabilmente lieve e agile,

un modo che entrambi intenderemmo,

semplice e infedele, come un sorriso o una stretta di mano.

Lei si voltò, ma con la stagione autunnale

provocò la mia immaginazione per molti giorni,

molti giorni e molte ore:

i suoi capelli sulle sua braccia e le sue braccia coperte di fiori.

E mi chiedo come sarebbero stati, insieme!

Avrei perso un gesto e una posa.

A volte queste riflessioni sorprendono ancora

la mezzanotte inquieta e il mezzogiorno che riposa.

(T.S.Eliot)

Contributi alla poesia, anno 2012

È strano come i pochi cultori di poesia replichino all'accusa di inutilità della poesia stessa: la bellezza dell'inutile è la vera bellezza. Una sentenza ben costruita che viene spesso svuotata di significato. Nasconde infatti un'eredità filosofica, estetica, letteraria che si può sintetizzare nella formula di Kant «la bellezza della natura è finalità senza scopo», ovvero è armonia (finalità) ma non ha un utilizzo, un impiego, non è strumentale (senza scopo). La bellezza è fine a se stessa. Ma davvero la poesia (e l'arte) è salvata solo dalla sua inutilità? È possibile la poesia come forma utile?

L'utilità non corrompe la poesia. Ovviamente, “utilità” si può intendere almeno in due sensi: “utilità” come funzione o come spendibilità. Il secondo caso è il più semplice: la forma “poesia” deve essere inutile nella misura in cui una poesia economica, profittevole, «di consumo immediato muore appena è espressa» (Montale, 1975). Una poesia con una funzione (sociale, politica, emotiva, universale, psicologica) è una poesia utile, ma la sua utilità non la degrada affatto, anzi, la eleva.

Tante sono le indicazioni storiche e letterarie che inducono a escludere l'integrità della sola arte inutile (molti cultori della pittura ottocentesca sanno che il carattere sociale, di denuncia e di rinnovamento sono elementi fondamentali).

Questo accenno a una questione tanto complessa non si esaurisce così. Resta da domandarsi quale poesia è ancora possibile. In questo caso come in altri, credo che l'orientamento della risposta dipenda dal punto in cui si vuole porre la partenza. Fatta questa premessa, a mio avviso non esistono una poesia utile e una inutile, ma esiste la possibilità di scrivere poesia in modo diversamente utile. Bisogna quindi concludere che tutto quel che è scritto “andando a capo a fine verso” (Sanguineti) sia poesia? Ancora, a mio avviso, bisogna chiedersi quale poesia sia possibile.

La poesia che si emancipa dalla colpa dell'utilità a cui io mi dedicherei è una poesia colta, ma non erudita. La poesia che io sceglierei è una forma di sperimentazione. Inutile, forse, è soltanto la pseudo-poesia (e la pseudo-canzone) che oscilla fra la legge di mercato e l'inflazione delle immagini (per intenderci, le rime obbligate “cuore-amore”, i testi che devono «parlare di gabbiani»). La poesia colta, delle regole e del lettore preparato, che per Valerio Magrelli è l'alfabetizzazione di chi si approccia alla lettura, non può prescindere da una base di consapevolezza personale: diventa terreno di confronto e curiosità. Deve anche essere, secondo me, stimolo ad approfondire la realtà e occasione di conoscenza; la poesia non è altro che approfondimento della realtà, sotto prospettive e sensibilità diverse. Come chi ascolta una sinfonia inizia a mostrare il suo interesse nel momento in cui si interroga sulle battute, sulle note e sul loro possibile significato, così un termine complesso, una figura retorica, un significato oscuro offrono la possibilità di un'apertura mentale che il lettore interessato ad approfondire vorrà ricercare.  
E però, poesia colta (spesso sembra essere dimenticato) non deve significare poesia elitaria, monopolio di pochi adepti, ma una sintesi fra la cultura "dotta" (difficoltà), nella misura in cui essa sperimenta, e la cultura "popolare" (accessibilità), nella misura in cui essa richiama immediatamente, rievoca, risuona, commuove, si lascia ascoltare. 
Una poesia 'democratica', in conclusione, si rivolge a tutti, ma come un'offerta alla ricerca, il che è altro dal consumo immediato.

XXV Aprile. Il senso della Resistenza

Milano, Corteo da Porta Venezia a Piazza Duomo
per la celebrazione della Liberazione

Lo avrai
camerata Kesselring
il monumento che pretendi da noi italiani
ma con che pietra si costruirà
a deciderlo tocca a noi.

Non coi sassi affumicati
dei borghi inermi straziati dal tuo sterminio
non colla terra dei cimiteri
dove i nostri compagni giovinetti
riposano in serenità
non colla neve inviolata delle montagne
che per due inverni ti sfidarono
non colla primavera di queste valli
che ti videro fuggire.

Ma soltanto col silenzio dei torturati
più duro d'ogni macigno
soltanto con la roccia di questo patto
giurato fra uomini liberi
che volontari si adunarono
per dignità e non per odio
decisi a riscattare
la vergogna e il terrore del mondo.

Su queste strade se vorrai tornare
ai nostri posti ci ritroverai
morti e vivi collo stesso impegno
popolo serrato intorno al monumento
che si chiama
ora e sempre
RESISTENZA

(Piero Calamandrei)

Thanatos athanatos

E dovremo dunque negarti, Dio
dei tumori, Dio del fiore vivo,
e cominciare con un no all'oscura
pietra io sono, e consentire alla morte
e su ogni tomba scrivere la sola
nostra certezza: thànatos athànatos?
Senza un nome che ricordi i sogni
le lacrime i furori di quest'uomo
sconfitto da domande ancora aperte?
Il nostro dialogo muta; diventa
ora possibile l'assurdo. Là
oltre il fumo di nebbia, dentro gli alberi
vigila la potenza delle foglie,
vero è il fiume che preme sulle rive.
La vita non è sogno. Vero l'uomo
e il suo pianto geloso del silenzio.
Dio del silenzio, apri la solitudine.

Chiedo venia agli «speculatori di parole» di montaliana memoria, che giustamente sottolineeranno l'inesattezza di alcune ricostruzioni. Il mio obiettivo è sviluppare anche riflessioni personali e devianti, ma non del tutto prive di fondamento.

Thanatos athanatos, l'unica certezza che la conoscenza esatta dei fenomeni non ha ancora scalfito è la morte. Sorge spontaneo, anche se inusuale, il collegamento con la strofa di un testo di Fabrizio De André (Recitativo):

andate, nelle sere di novembre,
a spiar delle stelle al fioco lume,
la morte e il vento, in mezzo ai camposanti,
muover le tombe e metterle vicine
come fossero tessere giganti
di un domino che non avrà mai fine.

La formula proposta da Quasimodo, «nostra sola certezza» e negazione della «pietra oscura “io sono”» (cioè di quella entità grandemente sconosciuto cui si dà nome “io” o “esistenza”), non è e non deve essere piana come appare.

“Morte senza morte” è la traduzione dell'epigrafe segnata su ogni tomba; dunque l'incontestabile certezza umana è la necessità del morire. Ma, altra versione a mio avviso possibile può essere “Morte, non morte”. Questa seconda via, poco battuta, non esclude il senso della precedente, ma lo amplia. Necessità del morire salva, questa interpretazione sottintende una visione negativa dell'esistenza, contesa fra l'alternanza di morte e non-morte (e non di morte e vita, il che offrirebbe una concezione dualistica e "bilanciata"), e cioè ridotta a un lungo morire attraversato da brevi incidenti di accantonamento provvisorio dell'idea di morte. L'esistenza, in sintesi, è dominata dalla morte, al punto che gli istanti in cui il suo pensiero sembra venir meno si riducono a eccezioni.

La vita non è sogno. La constatazione dell'esistenza come alternanza fra morte e non-morte è la negazione di Dio e, insieme, delle certezze assolute che non sopravvivono più all'unica verità naturale: il Dio onnipotente, caposaldo del pensiero umano, si è rivelato il "Dio dei tumori" che permette il male e allo stesso tempo lascia sbocciare i fiori.

Ma il risveglio a questa asprezza del reale è pur sempre un risveglio: la vita, seppure amaramente, si rivela altro dal sogno, ma questa dolorosa rivelazione possiede aspetti anche non negativi; il valore assoluto e senza tempo si trasvaluta nel valore storico. Falso è l'Uomo a immagine e somiglianza, «vero è l'uomo e il suo pianto».
Sconfitto dalle domande aperte è l'uomo; la sconfitta è duplice: è disintegrazione delle speranze e rinascita su valori più deboli che contengono «la potenza delle foglie» (chiara figura retorica: la foglia è fragile e si trattiene a stento ai rami, ma ciononostante è forte nel suo sopravvivere come aggrapparsi quotidiano).

Il pianto geloso del silenzio. Dio del silenzio, apri la solitudine. La morte non-morte a cui si riduce l'esistenza è la morte lato sensu e non solo quella biologica. La morte per eccellenza è «il pianto dell'uomo geloso del silenzio». Infatti, come la formula thanatos athanatos, anche il pianto geloso è certezza; la differenza consiste in quanto segue: quella del sesto verso è certezza assoluta, metafisica, universale; questa è certezza relativa, del momento presente, constatabile, sperimentabile, storica, determinata. La prima è una forma, la seconda una sua manifestazione concreta (il pianto è manifestazione del dolore).

Inoltre, è morte aggravata dalla ricerca del silenzio. Non è semplice pianto, e quindi semplice dolore, ma è sofferenza incomunicabile: è incomunicabilità, è solitudine.

L'invocazione finale si rivolge proprio al Dio del silenzio. Può trattarsi dello stesso Dio dei tumori e del fiore vivo, dunque un'invocazione a quel Dio onnipotente affinché almeno abbia ancora un residuo di forza e pietà per salvare l'uomo dalla morte-solitudine. Oppure è il Dio-Assoluto, cioè la nuova consapevolezza storica (in questo caso Dio significa “certezza”, privata della natura metafisica); allora, l'invocazione si rivolgerebbe alla “divina indifferenza” (cfr. Montale), a una struttura quasi ineliminabile, radicata nell'uomo, a quella tendenza connaturata all'egoismo, perché l'uomo possa liberarsene e squarciare la sua condanna alla solitudine.

(Simone Risoli)

L'estate di Tabucchi

Conobbi Antonio Tabucchi nell'estate del 2008, fra diverse carte. Lo conobbi – in verità – per via indiretta. Anzi, per essere precisi, non conobbi proprio lui, ma Pereira.

Incontrai quel personaggio a prima vista serioso ma impacciato, intento a divorare omelette alle erbe e a consumare quantità spropositate di limonata («metà limone, metà zucchero...»). Lo incontravo spesso nella redazione portoghese del giornale di cui curava la pagina culturale, a Lisbona nell'abituale bar, a casa a dialogare col ritratto della moglie defunta. Pereira mi sembrava il classico uomo abitudinario, vissuto fra dolori e soddisfazioni ordinarie, senza grandi ambizioni e in cerca di tranquillità. Scriveva necrologi anticipati di grandi scrittori. Temeva – come già era successo – che la morte di un grande letterato potesse cogliere impreparata la stampa, costretta a intrecciare frettolosamente qualche riga di articolo per riportare la notizia.

Incomprensibilità dell'esistenza: proprio tre giorni fa per il letterato padre di Pereira – non io dovrei aggiungere aggettivi – nessun necrologio anticipato era pronto. Il giorno seguente, invece, sulle pagine di alcuni giornali sono comparse le testimonianze degli amici Tabucchi, fra cui quella di Stefano Benni e di altri.

Non ho conosciuto Antonio Tabucchi. Tuttavia, credo di aver conosciuto attraverso l'incontro con Pereira una sua parte, quella – magra consolazione per chi soffre la sua assenza – che resta. 
Consolazione insufficiente? Non vorrei rispondere, per evitare di sembrare retorico.

Pereira – ho riletto in questi giorni alcune pagine e ripreso qualche scena del film – era un uomo insicuro che doveva mostrarsi degno della sua posizione in società: responsabile della pagina culturale del Lisboa, fine conoscitore della letteratura. Dopo anni di cronaca, aveva conquistato quel baluardo di tranquillità.
Pereira era convinto che essere un fine conoscitore di letteratura lo avrebbe reso sereno e rispettabile. Ma l'incontro con Monteiro Rossi, giovane idealista legato ai repubblicani che in Spagna stanno combattendo la guerra civile, «un incosciente o un provocatore», turba la sua “tranquillità di esili certezze”. A Pereira non interessa la giustizia; a Pereira non interessano le «ragioni del cuore»: non si è mai interrogato in proposito. Ma conosce il giovane, a cui chiede di collaborare come praticante al giornale; lo paga personalmente, pur non pubblicandone mai i necrologi troppo sovversivi; si lega affettivamente a lui, non lo allontana in nessun modo, nonostante le sue idee gli procurino qualche turbamento.
L'inspiegabile sensazione che gli suscitano questi fatti – una commistione di comprensione e di consapevolezza della propria inadeguatezza – lo induce a ricredersi.

Pereira non raccontava i suoi sogni ad alcuno: il padre gli aveva insegnato che i sogni sono la più privata parte della propria persona; dopo l'incontro con il giovane, frequenta il dottor Cardozo, psicanalista avanguardista, e risponde alle sue domande sull'intimità dei suoi sogni.
Il dottor Cardozo lo spinge a completare da sé il cambiamento: «lei ha bisogno di elaborare un lutto, ha bisogno di dire addio alla sua vita passata, ha bisogno di vivere nel presente, un uomo non può vivere come lei, dottor Pereira, pensando solo al passato». Già Monteiro Rossi lo aveva ammonito durante il primo incontro. «Conosce la morte?», aveva domandato Pereira. «Lei mi chiede di parlare di morte, ma io amo la vita», aveva replicato il giovane.

Pereira usava affermare di occuparsi soltanto di letteratura, non di politica. Le nuove frequentazioni gli mostrano la realtà in toto: le mistificazioni del regime di Salazar che si sta instaurando in Portogallo, le atrocità del fascismo, il servilismo della cultura e degli intellettuali, il tentativo di sopprimere la verità.
«La letteratura sembra che si occupi solo di fantasie, ma forse dice la verità». È tempo – comprende Pereira – che la letteratura, cioè il suo ruolo di letterato, la sua modesta posizione  nel contesto sociale, le sue potenzialità, le sue possibilità non restino confinate nell'astrazione, che lui stesso muti radicalmente, abbandonando la normalità, la passività.
La libertà, la giustizia non sono monopolio della politica di cui la letteratura - secondo il vecchio Pereira - non si deve occupare. Esiste una responsabilità intellettuale di intervenire secondo le proprie capacità: questo ha compreso da quando un nuovo «Io dominante» prevale nella sua «confederazione di anime».

Così, non a torto sostengo che, per essere precisi, non conobbi proprio Antonio Tabucchi, ma Pereira. E cioè che non ho conosciuto Antonio Tabucchi, ma credo di aver conosciuto attraverso l'incontro con Pereira una sua parte, quella – magra consolazione per chi soffre la sua assenza – che resta.

(Sostiene Pereira, regia R. Faenza)

Nostro padre, Odisseo

L'Odissea è il viaggio. Odisseo (o Ulisse) è «l'uomo che a lungo vagò», l'esploratore di terre sconosciute, il mortale che rifiuta la promessa di immortalità offerta da Circe per continuare il suo vagabondaggio. Odisseo è l'individuo che sfida i limiti umani, imposti dagli dèi e dalla natura, oltrepassando le Colonne d'Ercole per sete di conoscenza. A chi gli rimprovera la follia, il delirio, l'aver condotto alla morte i suoi compagni navigatori, Odisseo non esita a rispondere, per mano di Dante):

«Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti

ma per seguir virtute e canoscenza»

(Inferno XXVI)

Odisseo non ha navigato interminabilmente solo per il Mediterraneo. Il mito di Ulisse ha solcato secoli di immaginario comune e, come fosse creatura vivente, ha subito la forza dell'evoluzione. Nei mille e mille anni di vita ha conservato i suoi caratteri essenziali (l'astuzia, il desiderio di conoscenza, la continua ricerca) e ne ha acquistati altri.

L'Ulisse romantico – quello di Foscolo, ad esempio – è l'eroe senza meta, l'eterno viandante senza scopo, al punto che il suo viaggio perde anche il senso della scoperta. Odisseo-Ulisse è «bello di fama e di sventura»: ha il fascino dell'uomo anti-convenzionale che combatte la sorte avversa.

L'Ulisse del Novecento – il nostro padre naturale – è certamente un Ulisse più "umano".

Chi consolava Penelope nelle notti insonni? Quanto ha sofferto Telemaco la lontananza, l'indifferenza nei suoi confronti del padre che a lui preferì il viaggio? Nessun tentennamento, mai un ripensamento ha assalito Ulisse? A queste domande, ovviamente, si può rispondere in modo semplice: il viaggio di Ulisse, la speranza di Penelope, la fedeltà di Telemaco hanno un valore simbolico. Dall'altra parte, possono diventare spunto di riflessione e sono punto di partenza per scoprire un Odisseo incerto, fallibile, dubbioso, sensibile, imperfetto.

L'Ulisse del Joyce – il nostro padre naturale – non vaga per anni, per terre e per mari: la sua Odissea si esaurisce in una giornata. Il dolore, la gioia, il piacere, la fatica si comprimono in ventiquattro ore. In un solo giorno attraversa Dublino, le vie conosciute, raggiunge l'ufficio, il giornale, si unisce al corteo funebre, mangia i rognoni (di cui è grande amatore), torna a casa stanco, verso sera, per riposare. L'Ulisse di Omero sperimenta la morte scendendo nel Regno dei defunti (l'Ade), quello di Joyce partecipando a un funerale; la “vecchia” Penelope ha la fermezza inossidabile e una forza quasi inumana: ogni giorno tesse la tela che di notte disfa, fino al ritorno dello sposo. La “nuova” Penelope (Molly Bloom) si abbandona ai ricordi, ai monologhi, al flusso sconnesso della coscienza. Ma, non per questo sono sconfitti – al contrario.

Odisseo è la somma dei suoi anni; è pur sempre l'ambizione, l'anelito di conoscenza, la tensione al perfezionamento. Ma sua eredità è più ricca. Accettarla significa pensare all'uomo nella sua completezza: la debolezza e l'ardore, la vittoria e la sconfitta, il quotidiano, la storia, l'eterno. Significa pensare le piccole e le grandi cose e, spesso, come insegna Joyce, le piccole grandi.

Esiste il Tempo, esiste la Storia? O esistono gli istanti, le azioni, i momenti particolari? O esistono entrambi, ciascuno di per sé? La delusione di un momento oscura la promessa del futuro; l'ideale è il faro che illumina questa azione. Esiste la Bellezza o esistono i pomeriggi soleggiati, il cielo stellato, le piramidi, la "Gioconda" di Leonardo, "L'Infinito" di Leopardi, il volto di una persona? 

Di Odisseo “antico” deve sopravvivere il desiderio di spingersi oltre. Di Odisseo “nuovo” deve restare la dimensione umana, finita. «Dobbiamo star fermi e fermi muoverci / in un'altra intensità / per una ulteriore unione […] ». (T.S. Eliot, da East Coker)

Accettare l'eredità di Odisseo, oggi, credo significhi riconoscere il conflitto, ma, ancor prima, il limite dell'uomo.